“El trabajo en filosofía es como lo es también
en gran parte el trabajo en arquitectura
en gran medida el trabajar en uno mismo.
En la propia comprensión.
En la manera de ver las cosas.
(Y en lo que uno exige de ellas).”
Ludwig Wittgenstein
1. La lógica encarnada
En una anterior entrada vimos que Ludwig Wittgenstein fue maestro de escuela rural de 1920 a 1926. El “caso Haidbauer” motivó que Wittgenstein renunciara a la enseñanza. Josef Haidbauer –quien en 1926 tenía once años- se desmayó después de haber sido golpeado por Wittgenstein. El hecho causó bastante revuelo, y aunque uno de los inspectores escolares le comentó a Wittgenstein que no habría consecuencias y que podría seguir enseñando, el filósofo decidió retirarse de la enseñanza.
Ray Monk cuenta que para Wittgenstein fue una gran humillación el juicio al que se le sometió; el filósofo aplicaba castigos corporales a sus alumnos y al parecer durante el juicio mintió al respecto. Monk explica que la sensación de fracaso moral acompañó a Wittgenstein durante diez años.
El filósofo-místico enseñó en Otterthal de 1924 a 1926. Abandonó el pueblo pero no regresó a su casa en Viena, no se sentía preparado para ello. Encontró trabajo como jardinero en un monasterio, durante tres meses durmió en el cuarto de herramientas del jardín. El tres de junio de 1926 falleció su madre, fue entonces cuando regresó a casa. ¿Qué sucedió al llegar? En palabras de Monk: “A su llegada a Viena se le ofreció una especie de terapia laboral que, contrariamente a su trabajo de jardinero, le imponía la obligación de colaborar con otras personas, a fin de ayudarle a regresar a la sociedad. Además le daría la oportunidad de poner en práctica sus firmes opiniones acerca de estética arquitectónica. Se le pidió, tanto de parte de su hermana Gretl como por parte de Engelmann, que colaborara con éste en el diseño y la construcción de la nueva casa de Gretl.”
Paul Engelmann ya había sido arquitecto de los Wittgenstein, por ello es que Gretl pensó en él para la construcción de su casa. Ludwig Wittgenstein supo del proyecto un año antes de dejar Otterthal y se había mostrado bastante entusiasmado. Engelmann creía que era Wittgenstein quien realmente comprendía los deseos de Gretl, de ahí que le invitara a unirse al proyecto.
Aunque Engelmann realizó los primeros bosquejos, todo el crédito se lo dio a Wittgenstein: “Él fue el arquitecto, no yo, y aunque la planta de distribución ya estaba hecha antes de que él se sumara al proyecto, considero que el resultado es un logro suyo y no mío.”
El plano definitivo es del 13 de noviembre de 1926 y en el sello se lee: “P. Engelmann & L. Wittgenstein, Arquitectos.”
Sobre el papel de Wittgenstein en la construcción de esta casa, Monk explica:
“Su papel en la concepción de la casa se centró primordialmente en el diseño de las ventanas, puertas, cerraduras, y radiadores. Tal cosa no resulta tan marginal como puede parecer en un principio, pues precisamente estos detalles son los que otorgan su distintiva belleza a una casa que de otro modo sería bastante vulgar e incluso fea. La falta absoluta de cualquier decoración exterior ofrece una severa apariencia, mitigada sólo por la elegante proporción y meticulosa ejecución de los diseños de Wittgenstein. De este modo, los detalles lo son todo, y Wittgenstein supervisó su construcción con una exactitud casi fanática.” Esta exactitud casi fanática la veremos en detalle más adelante.
Hermine Wittgenstein afirmaba que la casa no estaba bien para ella, pero sí para Gretl, quien procuraba rodearse de cosas originales e imponentes. Hermine se expresó de la casa de la siguiente forma:
“...aunque yo admiraba la casa muchísimo, siempre supe que no quería ni habría podido vivir en ella. Me parecía más una residencia para dioses que para un pequeño mortal como yo, y al principio incluso tuve que superar una leve oposición interior a esa ‘lógica encarnada en casa’, como yo la llamaba, a su perfección y a su monumentalidad.”
Monk explica las consideraciones de Hermine: “Resulta fácil comprender ese ligero aborrecimiento. La casa fue diseñada prestando poca atención a las comodidades de los mortales ordinarios. Las cualidades de claridad, rigor y precisión que la caracterizan son algo que uno buscaría en un sistema de lógica y no en un lugar de residencia. Al diseñar el interior, Wittgenstein hizo pocas concesiones al confort doméstico. Alfombras, candelabros y cortinas fueron severamente rechazados. Los suelos eran de una oscura piedra pulimentada, las paredes y el techo estaban pintados de un color ocre claro, el metal de las ventanas, los tiradores de las puertas y los radiadores quedaron sin pintar, y las habitaciones estaban iluminadas con bombillas desnudas.”
¿Cómo explicar todas estas características de la casa?, ¿qué tan en serio se tomó Wittgenstein este trabajo? Monk piensa que Wittgenstein vio en la arquitectura “una nueva manera de volver a crearse a sí mismo.”
Casa diseñada por Wittgenstein
Andoni Alonso Puelles es el autor del libro El arte de lo indecible (Wittgenstein y las vanguardias). Alonso Puelles aborda la influencia de Wittgenstein en la literatura, la arquitectura, las artes plásticas y la música.
Antes de ver lo que se comenta en la parte dedicada a la arquitectura, comentemos algo sobre el prólogo -texto escrito por Isidoro Reguera- y sobre la introducción.
¿De qué forma ha influido Wittgenstein en el arte? Es posible hablar de dos tipos de influencia. Por un lado, está lo que el filósofo expresó sobre la estética; por el otro, está el propio Wittgenstein como materia artística. De ambas leemos en el prólogo.
Reguera opina que en el arte ha influido más la personalidad del autor del Tractatus Logico-Philosophicus que su pensamiento sobre estética: “Porque es más bien, en efecto, su figura extraña y carismática, culpabilizada y arrogante, ensimismada hasta el solipsismo, íntegra hasta la neurosis, fronteriza a la locura y al suicidio, es más bien el tinte general de genialidad que preside su talante personal en cualquier aspecto de su vida, su aura de santón o de gurú, es más bien todo eso que su filosofía el halo de misterio que ha despertado la musa de los artistas.”
El prólogo examina cuestiones como la filosofía de Wittgenstein, lo místico, la tarea de la filosofía, el mundo de lo indecible, el arte en el siglo XX...
Recordemos lo que apuntamos en El misticismo y la santidad: “Ludwig Wittgenstein se interesa en los límites. En su Tractatus Logico-Philosophicus distingue entre los decible y lo indecible, o mejor, entre lo que se puede decir y lo que se puede mostrar; entre el mundo y lo que queda fuera de él; entre el sentido y el sinsentido.” La ética y la estética pertenecen al mundo de lo que se debe callar. Reguera explica:
“El juego estético de Wittgenstein con lo inefable es místico. No es teórico porque de lo inefable no puede haber teorías. De modo que su estética, en cuanto mística, no quiere ser teoría del arte. Para el primer Wittgenstein, una teoría así sería absurda porque no diría nada; y para el segundo, se reduciría nada más que a una especie de interjeccionismo sentimental: es decir, cualquier supuesta explicación teórica del arte no diría más (porque no reflejaría más) que los sentimientos (inefables) que manifestamos en la contemplación estética exclamando, inmediata, no teóricamente, cosas como ah! oh! qué bonito! etc. (...) ¿Por qué no hay teoría del arte? Porque el arte mostraría lo místico, sin nombrarlo, sin hablar de ello; o, mejor, porque lo místico se mostraría sin nombre o sin lenguaje (lógico) en él. Y ¿qué es lo místico? ¡Ah! Lo indecible. Algo oscuro, objeto nada más de sentimientos o intuiciones; a lo cual pertenece, junto con lo estético, lo ético o lo religioso; es decir, todo aquello que sea objeto de valoración y no de conocimiento por parte del hombre. Lo bello, lo bueno, lo sagrado no son objetos empíricos del mundo a los que uno pueda referirse con un lenguaje lógico: son en el fondo nada más que valoraciones que hacemos de los objetos del mundo y del propio mundo como tal; es decir, son los objetos del mundo, y el propio mundo como un todo objetivo, vistos a la luz de otra mirada: una mirada eterna, o sub specie aeterni, en cuanto ella no mira con los condicionamientos de espacio y tiempo de la ciencia y de su lógica. No mira la facticidad concreta de las cosas: mira a su valor, que no se ve. Por eso es una mirada eterna.”
En la introducción, Alonso Puelles se pregunta sobre las razones por las que la figura de Wittgenstein ha resultado fascinante para muchos artistas. Hay elementos que se conjugan para hacer atrayente al filósofo: su genialidad, que le permitió revolucionar la filosofía no una sino dos veces, la primera con el Tractatus, la segunda con las Investigaciones Filosóficas; el atractivo romántico que despierta la aniquilación de la filosofía; y su biografía, sobre ésta, el autor escribe: “genio precoz, soldado en busca de la muerte, arquitecto, artista, asceta que renuncia a su fortuna, exiliado por voluntad propia... Sin duda alguna, su vida entendida como un ejemplo ético es uno de los aspectos más atractivos. La renuncia a su fortuna, su afán de soledad y ascetismo, sus tormentos personales, su vida al borde del suicidio o de la locura y su inflexible código moral, han permitido crear una figura idealizada. Aunque también en el examen de su biografía algunos comentaristas proyectan supuestas sombras como la homosexualidad; esto originó agrios debates entre legatarios y estudiosos.”
Hacia el final de la introducción, el autor escribe sobre la importancia de los aspectos biográficos para comprender la filosofía de Wittgenstein; vida y obra no pueden separarse: “la obra prolonga una actitud vital y la actitud vital se materializa en la obra.”
¿En qué géneros artísticos se ha mostrado el interés por Wittgenstein? Novela, poesía, teatro, cine, música, arquitectura y artes plásticas. Ahora vayamos a la arquitectura.
3. Ética y estética en la obra de Wittgenstein
Algunas de las preguntas que podemos hacernos en cuanto al trabajo arquitectónico de Wittgenstein son: ¿en qué momento de su vida llevó a cabo esta actividad?, ¿puede verse la construcción de esta casa como un mero pasatiempo o como un divertimento?, ¿cómo se relaciona su trabajo arquitectónico con su Tractatus?, ¿qué arquitectos influyeron en Wittgenstein?, ¿influyó el filósofo-místico en arquitectos de su tiempo o en arquitectos de otras épocas?
Es el segundo capítulo de El arte de lo indecible el que se ocupa de la arquitectura.
El autor comienza examinando la relación entre la filosofía y la arquitectura. Por un lado se analiza el término filosofía de la arquitectura y, por otro, la metáfora de la arquitectura filosófica. La filosofía de la arquitectura se refiere a los aspectos filosóficos, éticos (morales), estéticos (artísticos) y científicos que confluyen en la arquitectura. La arquitectura filosófica es la metáfora de la construcción conceptual; es decir, se ve a la filosofía como un edificio, y a su desarrollo como una labor arquitectónica.
Ludwig Wittgenstein realiza dos construcciones: su cabaña en Noruega y la casa para su hermana Gretl.
Es a partir de la década de los ochenta del pasado siglo que ha crecido el interés por estudiar la construcción de la casa para Gretl, esta construcción ha sido valorada de distintas maneras en diferentes épocas; resulta interesante notar que el propio Wittgenstein decía que la casa no sería comprendida en el futuro. Sobre el Tractatus, el filósofo afirmaba que sólo podría comprenderlo quien previamente hubiera tenido pensamientos similares, de igual forma, la casa sólo podría comprenderla quien poseyera un espíritu afín al de su diseñador. ¿Por qué aquella “mansión de dioses” resultaría ininteligible en el futuro? Porque con esa mansión, el filósofo estaba respondiendo al momento que le tocó vivir. En palabras de Wittgenstein: “Ahora estamos combatiendo una tendencia, pero esta tendencia morirá, sobrepasada por otras, y entonces, el modo como estamos argumentando contra ella, no será entendido nunca más; la gente no verá la necesidad de por qué se argumentó de este modo.”
Examinemos la primera pregunta que planteamos en esta tercera parte. ¿En qué momento de su vida construye Wittgenstein la casa de Viena? En la primera parte de esta entrada mencionábamos algo al respecto, veamos lo que explica Alonso Puelles:
“Wittgenstein comenzó su andadura como filósofo-arquitecto en un momento crucial en su vida: ha atravesado una guerra, ha intentado publicar su obra filosófica principal (el Tractatus Logico Philosophicus) que ha recibido reiteradas negativas de amigos y editores y ha fracasado en su proyecto de maestro rural. Además, aunque Wittgenstein continúa teniendo algunos contactos con filósofos del Círculo de Viena, ha decidido abandonar la filosofía académica. Su hermana Margarethe le ofrece la posibilidad de intervenir en el proyecto de su casa como una forma de distracción, como una tarea alternativa para aliviar sus sufrimientos.”
¿Fue entonces un simple pasatiempo su trabajo arquitectónico? El mismo Alonso Puelles expresa: “No es exagerado afirmar que esa dedicación casi exclusiva al proyecto de su hermana es una prolongación de su tarea intelectual y no un mero divertimento (...) la casa glosa o explica de otro modo lo que ya está presente en el Tractatus.”
¿Cómo se relaciona su trabajo arquitectónico con su trabajo filosófico? Podemos comenzar apuntando que el filósofo fue tan cuidadoso y obsesivo con su obra filosófica que con su trabajo arquitectónico (por ejemplo, terminar las Investigaciones Filosóficas le llevó años, pues constantemente corregía lo escrito). Sobre su obsesión en la construcción de su casa, Puelles explica:
“se trata de un filósofo que hace los planos de su propia casa, que la diseña completamente (incluidos tiradores, picaportes, radiadores) y asiste a la construcción, vigilando todos y cada uno de los pasos de los operarios, rectificando los más mínimos desvíos o errores de su proyecto, aun a costa de repetir tareas sumamente dificultosas y rehacer trabajos casi en la fecha de inauguración. Su hermana Hermine relata anécdotas ocurridas durante la construcción que muestra una desmedida atención, rayando incluso lo obsesivo. Nada de lo que se hizo ocurrió por azar: tiempo y dinero estuvieron al servicio exclusivo de la concepción artística que Wittgenstein tenía en mente.” El filósofo llegó a agotar la paciencia de los ingenieros.
Pero ¿qué hay sobre la estructura del Tractatus y la estructura de la casa? Ambas comparten rigor formal, estética, austeridad y pureza. “Nada de lo que aparece escrito sobra, las ideas se presentan como proposiciones casi desnudas, sin apenas párrafos. En una perfecta correlación, no existe prácticamente ningún adorno en la casa, sólo los elementos estructurales desnudos.” Más adelante, sobre la casa expresa (y entendemos más claramente las palabras de Hermine): “Wittgenstein no busca en ningún caso la comodidad de los habitantes y a tal efecto prohíbe expresamente la utilización de alfombras, lámparas o cortinas. En un principio diseñó él mismo pantallas de las lámparas, pero las desechó de inmediato para dejar la bombilla desnuda como única fuente de luz. La disposición de las fuentes de luz se resuelve de forma sencilla: en habitaciones cuadradas en el centro y en habitaciones rectangulares en el eje más largo. Tiradores, picaportes y cerraduras, diseño igualmente propio, sufren un riguroso proceso de simplificación que convierte el objeto casi en un esquema, fruto de una actividad intensa de estricta racionalidad.”
¿Es entonces la casa una manifestación estética del Tractatus? Es posible verlo así. Ambas obras son austeras y puras; tienen una estructura sin ornamentos. Aquí notamos otra característica que comparten: su concepción ética. Eliminar lo superficial conduce –según Wittgenstein- a la autenticidad; la simplicidad y la exactitud ayudan a que la gente sea mejor. En palabras de Alonso Puelles: “La casa es la expresión de una forma de vida donde lo bueno y bello equivalen a lo exacto y puro. Lo superfluo y el adorno se desdeñan. Tanto el Tractatus como la casa de Viena unen tres factores diferentes: la bondad moral, la belleza y el deseo de orden, porque lo estético no es sino otro punto de vista para tratar lo mismo que considera la ética, que a su vez se manifiesta en el orden y la claridad.”
Por último, mencionemos que tanto el Tractatus como la casa tienen influencias identificables, pero también son obras únicas. El Tractatus tiene como antecesores a Gotlob Frege y a Bertrand Russell, pero es una obra original; de igual forma, la casa tiene influencias de arquitectos como Adolf Loos (quien despreciaba la ornamentación), pero se trata de un trabajo original.
4. Un filósofo eremita
La segunda parte del capítulo la dedica Alonso Puelles a la cabaña de Wittgenstein.
El autor explica el lugar que tiene dentro de la arquitectura la construcción de cabañas (sobre este punto no abundaremos). No ha habido gran interés en realizar estudios sobre la construcción de la cabaña, la atención se ha centrado más bien en los retiros que solía hacer Wittgenstein.
A lo largo de su vida Wittgenstein buscó retirarse de lo mundano. Brian McGuinnes lo resume de la siguiente manera: “se percibe un patrón en la vida misma de Wittgenstein: salida de su casa para Linz (tan al oeste como era posible); salida para Berlín, aparentemente cuando se le hacían exigencias demasiado grandes; más tarde dejaría a su familia por razones dentro de sí mismo, yendo a casa de huéspedes, o a trabajar como jardinero o a una oscura aldea; habría otra emigración a Noruega; durante la guerra dejaría un trabajo en Newcastle, no para volver a Cambridge, sino para vivir en un relativo aislamiento en Swansea; hacia el final de su vida renunciaría a su cátedra y buscaría sitios más y más remotos en Irlanda (...) Podemos estar seguros de que demasiada intimidad era un estorbo para trabajar, pero quizá también fuera importante que el trabajo pudiera sobrevivir como obstáculo frente a un exceso de intimidad.”
¿Por qué el filósofo se apartaba del ambiente académico, de sus amigos y de sus colegas?
Wittgenstein se alejaba de aquellas cosas que pudieran distraerlo de su trabajo filosófico (aunque no buscaba apartarse por completo de sus colegas, en ocasiones les pedía que acudieran a visitarlo en sus lugares de retiro para discutir asuntos filosóficos). Pero también hay aspectos éticos y religiosos en esos retiros.
Wittgesntein no creía que pudiera llevar una vida decente entre “filósofos académicos”. Detestaba la “filosofía profesional”, pues para él, la filosofía era una forma de vida (tema que merece examinarse detalladamente).
Dos influencias en la vida de Wittgenstein fueron Otto Weininger y León Tolstói. En sus retiros están presentes estas dos influencias:
Para Weininger genialidad y soledad son un deber moral (genio o muerte). Tolstói se retira para buscar la paz espiritual y la moralidad; Alonso Puelles escribe: “En cierto sentido la renuncia de Wittgenstein es comparable a la de los antiguos cristianos que buscan la perfección espiritual. Esa perfección que exige un tipo de vida determinado, donde nada pueda distraer de la misión espiritual o intelectual guarda fuertes semejanzas con la larga tradición cristiana del eremitismo. Pues la cabaña no puede recibir ninguna riqueza del mundo. Tiene una felicidad intensa de pobreza. La cabaña es una gloria de pobreza. De despojo en despojo, nos da acceso a lo absoluto del refugio. De este modo define Bachelard la cabaña eremítica, a la que considera también la esencia del verbo habitar porque en ella se expresa de manera pura el acto primordial de morar.”
El autor menciona varios ejemplos de pensadores que se “retiraban del mundo” para purificarse y encontrar la paz o la tranquilidad de ánimo. Cosas que Wittgenstein buscaba.
Pero ¿entendió Wittgenstein su cabaña como una construcción arquitectónica? La respuesta puede estar en estas palabras del filósofo: “La arquitectura es un gesto. No todo movimiento del cuerpo humano es un gesto, como tampoco cualquier edificio adecuado es arquitectura. Del mismo modo que no todo movimiento en un cuerpo significa expresión, tampoco toda construcción significa arquitectura.”
Al final del capítulo Alonso Puelles escribe sobre la arquitectura actual y la revaloración de la ética presente en la arquitectura de la Viena de Wittgenstein: recuperar un arquitecto que no sirva para el lucimiento de los poderes públicos o para satisfacer los delirios de grandeza de ciertos políticos e instituciones y una arquitectura que se haga preguntas filosóficas, teológicas, morales y éticas; no hacer esas preguntas “supone una falta de reflexión inaceptable.”
Referencias
Alonso Puelles Andoni. El arte de lo indecible (Wittgenstein y las vanguardias). Universidad de Extremadura. España. 2002.
Monk Ray. Ludwig Wittgenstein. El deber de un genio. Editorial Anagrama. Barcelona. 2002.
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